LA HISTORIA SOCIAL DEL ARTE.

HISTORIA DE LAS IMÁGENES.

En el capítulo 8 del libro “Historia de las imágenes” de Ivan Gaskell se trata una vez más la historia del arte como disciplina académica, cual es su función y su relación con los historiadores generales. Gaskell piensa que los historiadores se sienten más cómodos usando los registros escritos y no los visuales y que por ellos, a veces, marginan el estudio de las imágenes usándolas solo para las ilustraciones. Tras ello comienza a explicar que entiende el por historia del arte e historia, “El discurso de los historiadores” y “Aquellos artefactos y conceptos generados por quienes son llamados artistas” y dice que la historia del arte no es una subdisciplina de la historia. A continuación comienza con el análisis de los materiales visuales y los distingue del arte, para la definición del material visual nombra tres instituciones occidentales que son, el personal de salas de subastas y coleccionistas, el personal de museos y galerías públicas, y por último los historiadores del arte, los editores y profesores de arte. Y dice que cada uno de estos muestran relaciones de interdependencia los unos de los otros aunque alguno intente desligarse de esa realidad. Una vez establecida la definición del concepto “material visual” y decir que este está ligado de una manera fundamental al mundo del comercio, empieza a tratar la distinción entre artes decorativas y bellas artes y realizar una breve disertación entre la arquitectura del pasado, entendida como expresión del artista y la arquitectura de hoy, solo vista como una profesión de prestigio. Ahora le toca el turno a los museos, según Gaskell los museos han sufrió una “popularización”, la cultura popular está inundando los museos con exposiciones de objetos comunes que a la gente les suele asombrar, ya sea porque pertenecieron a un personaje famoso o porque les trasmite nostalgia, esto ocurre de igual manera en el mundo del coleccionismo.

La libertad guiando al pueblo. Delacroix. Museo del Louvre.

Después de todo esto el británico llega al conocimiento del material visual, y dice que para entenderlo de una manera óptima se necesitan tener en cuenta tres conceptos teóricos, la autoría, la canonicidad y la interpretación. El primero de estos conceptos hace referencia a la importancia de la labor de los peritos del arte, del trabajo pericial y como se realiza y el por qué es importante el establecimiento de una autoría en una obra de arte. En el segundo de los conceptos Ivan Gaskell comienza con demostrar que no es sencillo desligar el conocimiento de la opinión y que es algo que siempre estará unido. Cuando empieza a abordar de manera directa el tema de la cononicidad pone de ejemplo a Sandro Boticelli, que cuyas obras fueron ignoradas durante el siglo XVII, dice que los historiadores tienen que investigar los cánones artísticos mediante el análisis y la archivística. Piensa también que el perito artístico tiene un papel muy importante en la canonicidad, y tras poner varios ejemplos de las pinturas de Boticelli acerca de esta cuestión sigue con que la canonicidad mantiene una deuda con textos fundacionales como “la vida de los artistas” de Vasari. El canon parece ser que está sometido a la modificación y que estos afectan al mercado, a los museos y a las instituciones artísticas. El último de los conceptos que trata es el de la interpretación y se refiere a la interpretación de los historiadores del arte acerca de las distintas obras que analizan. Dice que la interpretación pictórica es el reflejo del material visual, y que cada vez está más afectada por los criterios de la “historia al gusto”, pero que en el mundo académico esto no tiene lugar. También muestra como la consideración histórica y el material ideológico son algo que siempre está presente en la interpretación y el análisis de las obras de arte y que según el historiador este análisis será de una manera u otra. Y acaba refiriéndose de nuevo al concepto de historia.

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HÉCTOR LINARES GONZÁLEZ.

GOYA Y EL RETRATO ESPAÑOL DEL SIGLO XVIII.

GOYA Y EL RETRATO ESPAÑOL DEL SIGLO XVIII.

En este capítulo del libro “El retrato español, del Greco a Picasso”, Nigel Glendinning nos muestra como ha sido la evolución del retrato español en el siglo XVIII, centrándose más en la obra de Francisco de Goya.

El texto comienza con la producción del retrato. Empieza por analizar la variedad del soporte donde se realiza la pintura, según el autor el soporte y la medida son elementos fundamentales a la hora de la realización de un retrato. Estos elementos influyen en su difusión, dado que cuanto más grande sea el retrato significará que está más orientado a que sea expuesto a un público, sin embargo, cuando encontramos retratos de menor tamaño tendremos que pensar que este ha sido realizado como un obra para la intimidad del propietario. Los adornos, los trajes de trabajo, y demás objetos que den una información relevante de la posición social del individuo, de su nivel cultural y de su trabajo, son algo muy común en los retratos de esta época. Después de esto se habla del retrato grupal, el individual y el autorretrato. Es en este punto último, el autorretrato, donde muestra más interés el autor, analizando la figura de Goya y la de Velázquez en obras como “Las Meninas” y “La Familia de Carlos IV”. Según el autor el artista se representaba en estas grandes obras maestras para dar a conocer su posición social, su relevancia en el mundo artístico-cultural y su relación con personas importantes como la reyes. Pero siempre guardando la debida distancia.

Tras analizar el autorretrato, el autor comienza un nuevo tema de análisis que ha dado en la historia mucho que hablar y es el de las personalidades que deben o no ser inmortalizadas en un retrato. Según artistas como Francisco de Holanda que solo los príncipes, emperadores y los hombres notables en ciencias, letras, artes y batallas podrían poseer el galardón de ser retratados y no cualquier persona. El tema de las amistades retratadas por amigos que eran artistas también tenía que justificarse. Un pintor no podía pintar a su antojo a sus amigos por el mero hecho de serlo, tenía que tener tras de sí una justificación. Este es el caso de Bartolomé Esteban Murillo, que representaba a sus amistades pero les pintaba motivos que de alguna manera justificasen esa pintura. Es ya en el siglo XVIII cuando esas normas del retrato comienzan a desaparecer y se realizan retratos a todo tipo de personas, además las clases medias empiezan a tener inquietudes acerca de la representación en cuadros y comienzan a tener deseos de ser inmortalizados. Los costes de los retratos eran bastante grandes en comparación con los sueldos de, por ejemplo, un criado o un jornalero, por ello la adquisición de retratos les era bastante complicada. Con las nuevas fórmulas y métodos de realización del retrato se empieza a producir una “democratización”, empiezan a tener costes menores, se inventan artilugios que abaratan la realización y los artistas escriben ofertas en los diarios de las ciudades.

La marquesa de Villafranca. Fco de Goya y Lucientes. Museo Nacional del Prado.

El tema de la idealización del retratado es algo muy importante en este tipo de obras. Muchos artistas se revelaran contra esta idealización, un ejemplo es Francisco de Goya, que lo rechaza y en sus obras deja ver la más explícita realidad, además de realizar un auténtico retrato psicológico del personaje. Se citan algunos métodos de idealización como el de la peluca, esta se le pintaba a los retratados para ocultarles defectos y para así darle aires de la alta alcurnia. Todo esto será muy criticado por Goya, incluso en uno de sus caprichos “Ni más ni menos” muestra su clara visión al respecto. Aunque es también partícipe en algunas ocasiones de la llamada idealización, lo vemos en retratos como el del Conde de Floridablanca, ministro de Carlos III. Además de la idealización, que se ve por ejemplo en que hace más alta la figura del ministro además de reducirle las mejillas, se ve en este retrato un fuerte simbolismo. El retrato de Carlos III de fondo, los planos del canal de Aragón encima de la mesa, y la presencia de Francisco Sabatini también detrás de él, que era director comandante de obras hidráulicas, son algunos de los grandes simbolismos del retrato. Otros grandes retratos con mucha idealización y simbolismo son por ejemplo el retrato del joven Carlos III y los de Felipe V e Isabel de Farnesio. El retrato del ministro Jovellanos también posee un gran simbolismo. Vemos de fondo el mar y un puerto, esto puede simbolizar el lugar de nacimiento de Jovellanos, que nació en Oviedo, o también sus proyectos de mejora de los puertos. Togado, con la orden de Carlos III, peluca, con libros y proyectos escritos encima del escritorio, todo tiene un significado y un por qué. En esta época también empiezan a abundar los motivos populares y tradicionales en los retratos de la nobleza, un ejemplo es lo obra de Mengs de “La Marquesa de Llano” donde aparece ataviada con un delantal manchego y con una máscara de disfraz de la época. En la obra de Goya también se ve este tinte popular que ahora está de moda entre la nobleza, en los cuadros de la reina María Luisa de Parma vestida de Maja y de igual manera la duquesa de Alba.

Por último se trata el hecho del comienzo de un nuevo género, el retrato sin efigie. Se trataba de un cuadro meticulosamente detallado que documentaba las experiencias y pasiones de un individuo, su vida y su carrera. Sin reproducir su cara ni su cuerpo. Este género se suele hacer como homenaje a un amigo o conocido, con la intención de definirle. Podemos destacar dentro de este nuevo género el que se le realizó a Francisco Antonio de Lacy. En este trampantojo de Francisco Antonio de Lacy se ven objetos como un libro de oraciones, una estampa religiosa, una pluma y demás objetos que tratan de definir su persona. Para terminar el autor habla de la obra de Michel Van Loo, fundador de la Real Academia de las Artes de San Fernando, y sus retratos colectivos a la familia del rey Felipe V.

FIRD.

HÉCTOR LINARES GONZÁLEZ.

LAS LLAMADAS IGLESIAS DE PEREGRINACIÓN.

Síntesis del estudio del Doctor Bango.

En este capítulo llamado “Las llamadas iglesias de peregrinación” el profesor Bango, catedrático de historia del arte en la Universidad Autónoma de Madrid, nos habla de la génesis de este tipo de iglesias, de su historia, de su evolución arquitectónica, de sus funciones, la terminología, de su sentido y de su por qué.

El profesor Bango comienza el capítulo con el problema de la terminología. En esta parte del texto nos habla del estudio y seguimiento de las llamadas iglesias de peregrinación. En un principio se habla de que “las llamadas iglesias de peregrinación” no son una serie de conjunto de edificios de fórmula homogénea como se ha solido creer en la historiografía tradicional. Muchos teóricos del arte han intentado buscar una escuela que reúna a todas estas iglesias de peregrinación, pero a medida que se podía llegar a establecer las líneas generales de una escuela arquitectónica se veían que no poseían todas las mismas características. Como bien dice el profesor Bango “Son diferentes eslabones de una cadena experimental en la búsqueda de un templo apropiado a las circunstancias litúrgicas y estéticas de una época bajo los condicionamientos y limitaciones de los recursos técnicos”. Se veía a estas iglesias como “producto” de las peregrinaciones del culto de las reliquias santas. Pero en esta parte se centra en la desmitificación de esa nomenclatura aceptada por la historiografía clásica. Se ve como durante mucho tiempo se relacionaron distintas iglesias de las rutas de peregrinación (Saturnino de Toulouse, Santa Fe de Conquies y Santiago de Compostela) como elementos de una misma escuela o línea arquitectónica. Será Lambert el primero en poner en duda la hipotética existencia de una escuela común. Se discutirá este tema durante muchos años. Pero precisamente por esa notoria multiplicidad de formas por las que hoy en día difícilmente se tiene la idea de que existiese esa escuela de “las llamadas iglesias de peregrinación”.

Continúa el profesor Bango el capítulo con el tema del desarrollo de las cabeceras, de la girola y del crucero. En este a apartado del texto se nos comienza hablando de la girola. Nos dice que esta la que articula los ábsides y que es una de las cosas más significativas de las llamadas iglesias de peregrinación. El deambulatorio también es descrito y su función, además de los tipos de criptas y ábsides. Tras ello se dan unos ejemplos de templos que posean girola con cripta y deambulatorio, como es el caso de la catedral de San Esteban II en Clermont-Ferrand. Las cabeceras también obtienen un gran interés por el profesor Bango en este capítulo. La función de la girola será la continuación. En este caso comienza con la plena función de la girola, a partir de los estudios de L. Grodecki, Y dice que la girola tiene la función de facilitar el paso de los fieles a los microespacios que contienen los restos de los santos y mártires, y a las capillas radiales. También se habla de la función de las capillas radiales, y aquí se dice que esta es la de guardar las reliquias sagradas. A partir del siglo X se produce, según nuestro catedrática de historia del arte, un fenómeno fundamental en la arquitectura de los templos y es la de que los altares de los templos no se pueden disponer libremente sobre el espacio de las naves, y pone de ejemplo Cluny II. Tras todo esto se comienza con el análisis de las formas de distintos templos de peregrinación como por ejemplo San Ciriaco de Gernrode, San Juan Bautista, Santiago de Compostela, y demás. El tema de los altares también será hablado en esta parte. Se trata la función de los altares, el por qué de tantos y como ejemplo se dice que en el altar mayor de la catedral de Santiago no pueden cantar misa los sacerdotes, sino los obispos, cardenales y papas. Acaba el apartado volviendo de nuevo al problema de la terminología de las “iglesias de peregrinación” basándose en los estudios de J.A. Puente Miguez.

El penúltimo punto se titula “Articulación estética de los paramentos y articulación constructiva de los abovedamientos, intercolumnios y tribuna”. Aquí se comienza hablando de lo que se conoce como un elemento también fundamental para este tipo de templos y es la tribuna. Es un espacio destinado a los fieles, para Lambert se trataba de lugares donde se podían situar enormes masas de peregrinos y fieles los días de gran afluencia, pero también se ha visto que desde ahí los peregrinos tenían grandes dificultades para seguir los oficios. También se dice que era difícil deambular por ellas dado que solían estar llenas de objetos colocados sin orden ninguno. Se verá en el gótico que este espacio se aprovechará para lo estrictamente necesario, prescindiendo del espacio. Después de esto se habla de la función de la tribuna. Las colaterales en los edificios románicos responden a una doble función según nuestro catedrático y son las siguientes: Como estructura que “amarre” la gran altura de la nave central, y conseguir un efecto dinámico decorativo en los muros. En el gótico esta tribuna o matronio será sustituida por un elemento nuevo, el llamado “triforio”. El triforio era una galería de vanos que se situaba encima de las arcadas que daban a las naves laterales. Esta línea de vanos se abría en el grueso de los muros, aligerándolos y proporcionando luz al interior de la iglesia. Los máximos de la técnica de la vidriera y desaparición del muro será la Santa Capilla de París.

La última parte habla de las fachadas torreadas. Se ven las torres de las fachadas como un elemento característico de este tipo de construcción y que se convierte en elemento fundamental. Mediante un fragmento de un texto se ve como se construyeron las torres de la catedral de Santiago y como estas le dieron una gran belleza al edificio. Se dice que estas torres ya venían definidas en el proyecto del templo compostelano en los planos del maestro Mateo. Las grandes fachadas con torres en los extremos y torres en la intersección de los brazos del crucero y la torre del cimborrio, dice Aymeric, que es una fórmula típica de las grandes basílicas del imperio. Después de esto se analiza la fachada torreada occidental de la catedral y dice que se ha convertido en una de las exposiciones más ricas y constantes de la arquitectura templaria occidental. Estas dos torres serán la solución más monumental de la gran fachada de la catedral de Santiago de Compostela.

FIRD.

HÉCTOR LINARES GONZÁLEZ.

LA SOCIOLOGÍA DEL ARTE. ANÁLISIS DE LA OBRA DE VICENT FURIÓ

En este texto del historiador Vicent Furió se nos muestra el análisis de la auténtica sociología del arte, en este capítulo, centrado en la figura del artista. En el primero de los apartados del capítulo nos habla del origen de los artistas. Empieza a diferenciar los orígenes sociales de los artistas y como suelen acceder a esta profesión los que nacen en el seno de familias acomodadas. También trata el tema de la mujer en el arte, como aparte de ser pocas, su trabajo era menos valorado que el del hombre. Dentro del campo del reconocimiento social se muestra como muy pocos alcanzan la gloria, pocos como Tiziano que fue nombrado duque del palatinado por Carlos V, pero en general un trabajo poco valorado. Esto radica en la idea de que el trabajo del artista es manual y no arte y por ello no trae la gloria sino la deshonra. Después de todo ello se analiza el componente geográfico y se muestra como este también es importante, dado que por ejemplo en Italia la mayoría de los artistas provienen del norte. Lo mismo, en cierta medida claro, ocurre en la actualidad según nuestro autor.

El siguiente de los apartados del capítulo habla de la formación del artista y las asociaciones. Comienza hablando de las distintas formas de asociación de los artistas desde la edad media. Estas formas de asociación eran los gremios, los talleres, las fábricas y después se hablará de las academias y las escuelas de arte. Se describe cómo funciona cada una y que cada uno de estos tipos de sistema de asociación artístico tiene sus propias normas y leyes. Unas obligaciones y deberes que se tienen que cumplir para poder practicar el oficio. Todo esto se va intercalando con ejemplos de artistas como Tiziano, Los carracci o Velázquez y su suegro Francisco Pacheco. Se verá como en el siglo XVII-XVIII con la creación de las academias de arte estas tendrán continuas discusiones con los gremios y los talleres. Al final los gremios acabaran por desaparecer y se abrirá la etapa del academicismo y las escuelas de arte. Otro de los temas que se tocan en este capítulo es la formación del artista, que se va intercalando con el de los gremios y los sistemas de asociación. Se habla de cómo se empezaba la formación de los artistas en talleres como aprendices y que algunos de ellos, con gran esfuerzo, podían llegar a ser maestros algún día. Para llegar a serlo tenían que tener mínimo siete años de formación y pasar el examen de “obra maestra”. Se habla también de hechos como el de que algunos aprendices tuvieron tanta relevancia que maestros como Rubens tasaban las obras de una manera muy rigurosa, haciendo saber que sus obras o eran “Rubens puros”, hechos íntegramente por el o “Rubens con ayuda de discípulos”. Y todo esto repercutía después en el valor monetario de la obra.

En el tercer apartado del capítulo se habla de los mitos y tópicos que rodean la figura del artista. En primer lugar el autor nombra dos obras que según dice son fundamentales para entender la mitificación del artista y estas son: “La Leyenda del artista” de Kris y “Nacidos bajo el signo de Saturno” de los hermanos Wittkower. En estas obras se incide en la imagen del artista configurada por las numerosas biografías de pintores, en la imagen del artista que se desprende del conjunto de anécdotas que se encuentran reiteradamente. Se habla de la imagen estereotipada del artista. Dentro de un gran conjunto de características que envuelven a esta tradición de mitificación del artista encontramos una de las más conocidas como es la del talento innato del artista. Este se empieza a manifestar desde la más tierna infancia. O el de cómo un joven de origen humilde puede llegar a los máximos del triunfo artístico, y pone de ejemplo la vida de Giotto. También el autor tratará el tema de la visión de la obra del artista como el puro retrato de la verdad, de la realidad y pone el ejemplo el del cardenal que entregó una pluma al retrato de León X de Rafael con la intención de que firmara. Todas estas exageraciones tenían la finalidad de destacar las habilidades del artista. Después de ello se va a la actualidad y compara uno de los grandes mitos de la antigüedad con el presente y este es el de la imagen del artista autodidacta que aprende por sí mismo. Tras analizar esto se centra en la personalidad de los artistas y los describe como personas excéntricas que se alejan del prototipo de persona normal, y pone de ejemplo a Tiziano, que aun siendo rico escribía cartas a Carlos V para que le mandase pequeñas cantidades de dinero por algunas obras no muy caras. Para terminar analiza la libertad del artista y el individualismo. Dice que la obra del artista demuestra la personalidad de este y sus pensamientos. Dentro de ello habla de cómo se puede relacionar el psicoanálisis del doctor Freud con el análisis de una obra de arte. Y para terminar esta apartado se habla de la mitificación del artista, con el ejemplo de Picasso y las formas de desmitificación de la obra de este y él en sí mismo, pero también dice que eso no le interesa a la industria del arte.

LEÓN X, POR RAFAEL.

Para finalizar, en la última parte del capítulo se trata el tema del artista en la obra. Aquí se nos muestra como entre la obra y el artista existe un vínculo esencial. En algunos casos se ha dicho que la obra de un artista es “su hija”. Según dice Vicent Furió esta anécdota ya se daba en el mundo antiguo clásico y se ha ido desarrollando a medida que pasaban los siglos, hasta llegar a nuestros días. Después de esto se dice que la obra condiciona de forma fundamental al artista en sí. De tal manera que en algunos casos, dice el autor, que un fracaso en una determinada obra puede llegar a que el artista deje el arte o, en casos extremos, llegue a suicidarse. Tras ello trata la fórmula de cómo el artista deja constancia de su creación en la obra. Y este sistema es la firma, el artista firma su obra dejando constancia que es parte de él. Esta firma a veces podía estar acompaña de un autorretrato del artista, y pone de ejemplo a los famosos arquitectos renacentistas. Después del tema del registro del autor nos habla el autor, Vicent Furió, del campo de la pintura y nos pone de ejemplo la obra de Velázquez donde trata la manera de demostrar el valor del artista y de la propia obra dentro de la propia obra de arte. Para demostrar el poder que tuvieron ciertos artistas en la sociedad de su época, y por consiguiente, resaltar el valor de su obra se utilizaba casi siempre el mismo método. El artista se intentaba retratar con personajes de la alta alcurnia o de alto poder en la sociedad. Uno de los casos más conocidos es el de Velázquez. En su obra “Las Meninas” se retrata junto con las infantas de España, esto se entiende también sabiendo que el sevillano poseía una grandes anisas de pertenecer a la nobleza.

LAS MENINAS POR DIEGO VELÁZQUEZ.

Como conclusión, vemos como este capítulo aborda casi la totalidad de los aspectos de la sociología del artista. Desde la edad antigua hasta nuestros días. No solo en el ámbito social, sino también en el político y económico.

FIRD.

HÉCTOR LINARES GONZÁLEZ.

El Gótico-Flamenco: Los Van Eyck

Es en el gótico, durante los siglos XIII, XIV y XV, cuando se lleva a cabo la obra de los primitivos flamencos. Estos dominaron de una manera fantástica el arte de la pintura al óleo. El extremo detallismo que poseía este tipo de pintura era porque supieron dominar la pintura al óleo, tipo de pintura que otorga un gran detallismo, este podemos verlo en el gran realismo de las marcas de expresión en los rostros, en el tratamiento de los ropajes y de los plegados, en la luz, etc...,. Se empieza a utilizar la tabla como lienzo y el triptico y en algunas ocasiones el poliptico, como el poliptico del cordero mistico de los hermanos Van Eyck, y es que hablar de la pintura gótico flamenca es nombrar de manera obligatoria a los hermanos Van Eyck, aunque fu Jan quien llevo a cabo la mayoría de las obras. También podemos citar dentro de esta corriente a El Bosco, que gracias a dios, tenemos en España una de las mejores colecciones de El Bosco del mundo, gracias también, al gusto de Felipe II por este tipo de arte. Van der Weyder también sobresalió en este tipo de pintura, tenemos en el Prado una de las mejores obras de este pintor flamenco "El descendimiento", una maravilla donde se puede ver el gran detallismo, el gusto por la riqueza, el simbolismo, algo que es fundamental en la pintura flamenca, cada cosa tiene su significado. Pero la mejor obra de la pintura gotico flamenca es sin duda "El Matrimonio Arnolfini" de los Hermanos Van Eyck, que está expuesto en la National Gallery de Londres, y que justo lo tenemos aqui para poder verlo.

El placer del Renacimiento.

Cuando hablamos del renacimiento tenemos que tener en nuestra mente una idea "La Escuela de Venecia". Y es que son los venecianos los que alcanzan la cumbre de la pintura renacentista, el color veneciano de Tiziano o el de Veronés serán esas preciosas joyas envidiadas por todo pintor del barroco. Debemos observar las pinceladas sueltas, los colores vivos, el gusto por la anécdota, la referencia al pasado clásico greco latino triunfal y glorioso, la riqueza de las vestimentas, la gran cantidad de personajes, y el carácter bíblico de estas obras. Dicen que en el cielo de la obra de Tiziano y Verones se augura el barroco y es que ver ese cielo hipnotiza y atrapa, siempre he dicho que la magia existe, y está reside en la música y en la pintura, como una conjunción de colores pueden crear tales obras maravillosas de arte, y en la música, como esa cantidad de sonidos pueden crear tal sonido placentero. Aunque si hablamos de magia, la más poderosa es la palabra, capaz de hacer daño y repararlo al mismo tiempo.

La obra que tenemos en frente es "Las Bodas de Caná" de Paolo Veronés. Un genial pintor de la escuela de venecia, una maravilla del renacimiento.